Resulta curioso el interés de Hawks por adaptar la novela de Chandler, exenta de cualquier consideración sobre la profesionalidad o el trabajo colectivo, aunque debía gustarle el personaje de Marlowe porque sabe hacer bien su trabajo, y con un planteamiento de rivalidad entre sexos situado en unos márgenes bien distintos a los habituales en el cineasta. La película significó además su regreso al género policíaco y, aunque se tratara de un proyecto personal de Hawks, a nivel de producción no dejaba de ser una secuela de Tener y no tener dispuesta a explotar la relación entre Bogart y Bacall (…)
(…) Si Ben Hecht escribió Scarface en diez días, William Faulkner y Leigh Brackett ultimaron el guión de El sueño eterno en ocho, trabajando cada uno en escenas distintas; ya ha quedado dicho que la contribución de Jules Furthman, el tercer guionista acreditado, fue muy reducida y ceñida exclusivamente al personaje de Vivian Sternwood. Organizado el reparto en función de Bogart y Bacall, en los cometidos de Marlowe y Vivian, Hawks barajó muchos nombres distintos para el resto de los papeles de entidad (…)
(…) Mucho se ha escrito sobre la compleja trama de la novela de Chandler, sobre los interrogantes que suscita en relación a diversos personajes y algunos de los asesinatos, sobre la conversación que el escritor y director mantuvieron telefónicamente o a través de telegramas (o en el mismo plató del rodaje, según recordaba Lauren Bacall) para intentar aclarar quién era el responsable de determinados crímenes. Resulta muy propio de la novela negra clásica una cierta confusión ambiental, y ocurre en los relatos de Chandler, Dashiel Hammet o Ross MacDonald: los casos resultan tan alambicados para Marlowe, Sam Spade o Lew Archer como para el lector y el futuro espectador de las correspondientes adaptaciones cinematográficas. En esa confusión reside parte del estilo y el tono de estos relatos, así como en la descripción social de la época, las relaciones que mantiene el detective con la policía y el retrato minucioso de los personajes que se mueven tanto en los bajos fondos (chantajistas, macarras, prostitutas) como los que están instalados en la confortabilidad burguesa (la desquiciada familia Sternwood o el gangster Eddie Mars en El sueño eterno) (…)
(…) Hawks se dejó llevar en cierta forma por la atmósfera del relato, sugiriendo más que mostrando, aunque llegó a filmar una secuencia de carácter explicativo que después fue desechada. Las constantes idas y venidas de la casa de Arthur Geiger (Theodore von Eltz), el hombre que chantajea a los Sternwood con las deudas de juego de la adolescente Carmen, no son más que el pretexto para un recorrido exhausto y frenético por los laberintos más intrincados del crimen. Ambivalencias, arribismos, dudas, vicios, engaños, chantajes, asesinatos, fotografías comprometidas y patologías ninfómanas conforman un fresco cínico y sexual en el que Marlowe se siente como pez en el agua desenredando madejas y sacando a la luz las miserias de todos los personajes que por una razón u otra debe frecuentar (…)
(…) El lenguaje es directo, locuaz y perverso, arrollador como en las mejores comedias hawkasianas, pero no es mérito único ni del director ni de sus guionistas, pues ya está presente en la novela de Chandler. La conversación inicial de Marlowe con el general Sternwood es paradigmática. El rico anciano recluido en una silla de ruedas y obligado a pasar la mayor parte del día sumido en el calor dulzón pero agobiante del invernadero de su mansión, afirma disfrutar de los vicios por poderes. Sabe que en ese espacio vital hay demasiada temperatura para un tipo sano, disfruta viendo a un hombre beber un buen brandy y goza con el cigarrillo que otra persona se fuma: está pasando “la supervivencia aburrida de una vida muy alegre”, en sus propias palabras. Las orquídeas son la excusa para mantener el calor del invernadero. Sternwood las odia: “Su tejido es como la carne humana y su perfume tiene la dulzura podrida de la corrupción” (…)
(…) Siendo una película que reposa esencialmente en una planificación muy sobria y sin alardes (no estática), en la descripción de una serie de comportamientos a través de la riqueza del lenguaje hablado y en la creación de contrastadas atmósferas fruto del magnífico trabajo de iluminación en blanco y negro de Sid Hickox (…), El sueño eterno tiene en algunos pasajes una solución formal bastante atípica en la obra de Hawks. Se trata, concretamente, de la secuencia del interrogatorio a Joe Brody por parte de Marlowe, instantes antes de que el chantajista sea asesinado al abrir la puerta de su apartamento. Hawks construye la escena con un curioso movimiento combinado de cámara y de actor. Marlowe está de pie. Entre él y la cámara se encuentra Brody, sentado de espaldas al objetivo. El hampón se mueve nervioso en el sofá, de derecha a izquierda. La cámara y Marlowe realizan el mismo movimiento, creando mejor la sensación de nerviosismo y miedo que atenaza al personaje y haciendo intuir, así, la trágica resolución tanto de la escena como del itinerario de Brody en el relato.
En el fondo, todo en la película es igual de nervioso, desazonante, turbio y pasajero, ya sean las escenas de violencia mostrada en sombras (la muerte del indefenso y frágil Harry Jones a manos de Canino), los coqueteos de Carmen con toda figura masculina que se le ponga por delante, las relaciones de Vivian con el gangster Eddie Mars, la vegetativa supervivencia del millonario Sternwood o, incluso, la historia de seducción entre Marlowe y Vivian, siempre ambivalente y repleta de rincones oscuros y frases con doble sentido. El sueño eterno es, en definitiva, una película sobre personajes gélidos y distantes que adquiere, por momentos, tintes de malestar y turbación. Se desliza a veces por terrenos muy poco reales a la búsqueda de una determinada abstracción que surge del propio trazo alambicado de la historia.
Este aspecto neblinoso, como entre sueños, que ya aparece marcado en los títulos iniciales (las siluetas de la pareja protagonista fumando y la aparición de los créditos arrastrados por volutas de humo) y sobre el que se construyen determinadas secuencias (la de Carmen, aún bajo los efectos de alguna substancia opiácea, junto al cadáver de Geiger en el apartamento de éste), es el que llevó a Pere Gimferrer a asociar las sensaciones que le producía la película con un poema de Jorge Guillén, “cierro los ojos, y el negror me advierte / que no es negror y alumbra unos destellos”(1), definiendo así la pugna del film entre lo concreto y lo abstracto, de la búsqueda de lo real convertido en fantaciencia. Fuera de esa línea difusa sólo se encuentra Marlowe, completamente interrelacionado con el espectador. Hawks recordaba que el detective aparece en todas las escenas, que se abren con su llegada y se cierran cuando él abandona el lugar. La mirada del protagonista es la mirada del público. Lo que sabe uno lo saben los otros (…) - Quim Casas
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